تماشای خارخار بروس‌لی

روزنامه شرق، دوشنبه ۱۶ دی ۱۳۹۸

چطور می‌توان نمایشی بر پایه‌ی حرکات تایی‌چی و کونگ‌فو با عصاره‌ی اشعار مولانا در مورد بروس‌لی‌ای ساخت که بروس‌لی نیست؟ در مورد بوشهری حرف زد که هنگ‌کنگ است و به شمال نگاه کرد ولی رفت جنوب؟ چطور می‌توان نبودن، نشدن، نرفتن و نتوانستن را تبدیل به حرکت کرد و دیالوگ‌هایی نوشت برای اینکه شنیده نشوند ولی حضور “هیچ” ملایمی که سهراب از آن حرف می‌زند را روی صحنه تاتر به تماشاگر نشان داد؟ تاتر “ابتدا وارد می‌شود” که این روزها در تماشاخانه ملک در حال اجراست دائما در حال پرکردن فضای بین خطوط حجم‌ها، با بدن، کلام، موسیقی و حرکت است. برای همین مشتاق بودم با فرید یوسفی، کارگردان جوان این نمایش، حرف بزنم که در طول مصاحبه مدام راه می‌رود و یک لحظه آرام و قرار ندارد: “یک روز با میلاد مرادی داشتیم حرف می‌زدیم که من بهش گفتم: “تو چقدر شبیه بروس‌لی‌ای پسر!” گفت: “آره، اتفاقا همیشه دوست داشتم یه مونولوگ اجرا کنم درباره‌ی اینکه من بروس‌لی‌ام.”… ایده‌ی اصلی تاتر “ابتدا وارد می‌شود” از همینجا شروع شد.”

دیالوگی هست ابتدای نمایش “ابتدا وارد می‌شود” به این مضمون:” با خودم می‌گم زندگی یه چیزی هست. بشینیم صبرکنیم ببینیم چطوریه که یه کاریش کنیم یه چیزی‌تر بشه”. اگر به جای کلمه‌ی زندگی در این دیالوگ بگذاریم “تاتر”، شیوه‌ی کارگردانی، نویسندگی و اجرای یوسفی تا حد مبهمی عیان می‌شود. از این رو، حتی تک‌تک تمرین‌های گروه نمایش “درون” اجرای منحصر به فردی‌ست که در لحظه و با حس و حال یگانه‌ی بازیگران و فضای فی‌مابین آنها خلق شده است. به عبارتی، اجرا ادامه‌ی جلسات تمرین گروه است و ماهیت جداگانه‌ای ندارد. یوسفی می‌گوید: ” من به عنوان کارگردان نظرم را اعمال نمی‌کنم و حتی نظر بازیگرانم را نمی‌پرسم. چون ما با هرکاری که در تمرین می‌کنیم داریم نظرمون رو زندگی می‌کنیم، دیگه چرا بگیمش؟ نظردادن که همیشه با کلمات نیست. من از بازیگرها نمی‌خواهم کاری انجام بدهند. من کاری می‌کنم بازیگر خودش بخواهد کاری را انجام بدهد. بیشتر اوقات گروهم را از لحاظ جسمی با تمرینات بدنی بسیار خسته می‌کنم و گاهی درست در اوج خستگی، ناگهان دست بازیگرم حرکتی می‌کند و من متوجه می‌شوم این حرکت دقیقا همان چیزی‌ست که برای این نمایش لازم است انجام دهد. نقل قولی می گوید بازیگر خوب بازیگری‌ست که وقتی به ماه اشاره می‌کند تماشاگر به ماه نگاه کند نه دست او. من دنبال شکل‌گیری چنین اتفاقی هستم در تاتر. اتفاقی که شاید لزوما خودم اصلا ایجادش نکرده باشم.”

فرید یوسفی به همکاری با اسامی دانه‌درشت سینما و تاتر برای بیشتر دیده‌شدن علاقه‌ی چندانی ندارد؛ نکته‌ای امیدوارکننده که دوست دارم آن را منتسب به نسل جوان اواخر دهه‌ی شصت و‌ اوایل دهه‌ی هفتاد بدانم. وقتی از او می‌پرسم معیارهایش برای انتخاب بازیگران چیست می‌گوید:” من هیچوقت انتخاب نمی‌کنم. برای انتخاب‌کردن باید “منی” یکپارچه وجود داشته باشد که ندارمش. همیشه به شوخی می‌گویم: “دستم خورد” و این نمایش اجرا شد. مثل هدیه‌ای که روی زمین افتاده و کسی آن را برمی‌دارد. به همین دلیل تا مجبور نباشم در روند تولید یک اثر دخالت مستقیم نمی‌کنم چون همیشه لازم نیست من یا به طور کلی مولف برای چیزی تصمیم بگیرد یا انتخاب کند. بیشتر مواقع اتفاقات در حال افتادن هستند و ما اگر متوجه شویم تنها آنها را برمی‌داریم.” سعی می‌کنم این بار سوالم را با لغت‌نامه‌ی ذهن او بپرسم: ” بسیار خب، رابطه‌ی بین تو و بازیگران چطور شکل می‌گیرد؟” می‌گوید: ” این رابطه باید رخ دهد و مانا باشد. مثل رقصی که بین دو نفر اتفاق می‌افتد. تمام سعی‌ام این است که ارگانیک و طبیعی پیش برود و از سمت من یا بازیگر “قالب” نداشته باشد. براساس یک تصویر یا دورنما جلو می‌روم ولی هدفی ندارم. من فقط حس‌هایی دارم و چیزهایی مبهم می‌دانم؛ مثل اینکه بازیگرم شبیه بروس‌لی است و دوست دارد مونولوگی در مورد بروسلی‌بودن در صحنه بگوید. اما برای شکل‌گیری شخصیت مدت زمانی همه‌ی فیلم‌های سینمایی را که بروس‌لی بازی کرده تماشا کردم که قسمت‌هایی از تاتر، مثل رابطه پسرعموها از آن فیلم‌ها می‌آید.”

فرید یوسفی آهنگساز حرفه‌ای هم هست و جایزه بهترین موسیقی جشنواره تاتر فجر در بخش بین‌الملل را در کارنامه‌اش دارد اما چندان علاقمند به ساختن ملودی جدید برای تاتر خودش نیست،؛ چنانچه این‌بار سراغ موسیقی دوره رمانتیک، نوکتورن بیست شوپن، رفته و اقتباس اولافور آرنالس از آن با نام Reminiscence. اما برداشت نهایی یوسفی از این اقتباس، یک موسیقی کاملا جدید سبک راک است با همان موتیف اصلی آرپژ نوکتورن بیست شوپن. سازهای صحنه از جمله گیتار الکتریک، درامز، گیتار باس، پیانو و ویولن جملات مختلف موسیقی زنده را می‌نوازند در حالیکه گاهی صدای تنفس بازیگران تبدیل به نت اصلی می‌شود؛ ترکیبی درخشان از شوپنِ راک شده و صداهای صحنه که به خوبی روی نور و حرکت می‌نشیند. یوسفی اصراری به شنیده شدن دیالوگ‌ها ندارد. بازیگران نه تنها گاهی آهسته و بریده‌بریده حرف می‌زنند بلکه صدای موسیقی روی بعضی از دیالوگ‌های گفته‌شده می‌افتد و آن را کاملا نامفهوم می‌کند: “خیلی‌ها فکر می‌کنند دلیلش یک خطای تکنیکی است اما من اینطور می‌بینم که ما در زندگی عادی هم همیشه همه‌ی دیالوگ‌ها رو نمی‌شنویم. چرا برای کاملا شنیدن و متوجه‌شدن اینهمه اصرار داریم؟ نفهمیدن هم جزئی از زندگی‌ست و به همان اندازه کامل و زیبا.”

عرفان شرقی نمایشنامه‌ی “ابتدا وارد می‌شود” با اشعار مولانا و تائوته‌چینگ در متن به پیوند می‌رسد و رشته‌های تقلای بروس‌لی برای انسان کامل بودن با کشمکش دائمی منیّت “من” و جدایی “دیگری” درتمامی اجزای نمایش پخش می‌شود. تسلط شگفت‌انگیز کارگردان به ادبیات کلاسیک ایران، اشعار فارسی را-به شکلی طبیعی- جزئی از روند آفرینش او کرده است: “همون زمانی که مشغول نوشتن نمایشنامه بودم دوباره به این شعر مولانا در دیوان شمس برخوردم که می‌گه “عقل گويد شش جهت حدّست و بيرون راه نيست…عشق گويد راه هست و رفته‌ام من بارها” و ناگهان تصویر یک انسان در مرکز فضایی تهی به ذهنم اومد. وقتی دیدم به قول مولانا خارخار و مطالبه‌ی بروس‌لی در شش جهت اطرافش به موانعی برمی‌خورد، فهمیدم من باید آدم‌های نمایشم را دقیقا همانجاها بچینم. به بقیه‌ی بازیگرها زنگ زدم و گفتم حاضرید نقش کتک‌خور بروس‌لی را بازی کنید؟ که البته نمایش را دیده‌ای و آنها کتک‌خور نیستند؛ اما من همه‌ی حقیقت را نگفتم. بعد هرکس را که جواب مثبت داد دعوت کردم. چون به نظرم کسی که با نقش کتک‌خور مشکلی نداشته باشد پتانسیل‌های بالایی دارد.”

بدن و حرکت در نمایش “ابتدا وارد می‌شود” آنقدر مهم است که گاهی کلمات، حیات و ادامه‌ی حیات خود را به آن می‌سپارند. شخصیت‌ بازیگران به جای صفات و اسامی، با قدم‌هایشان معرفی می‌شوند و حرکات رزمی در تمامی بافت نمایش تنیده شده است. با این حال فرید یوسفی از به کار بردن کلمات تاتر فیزیکال یا بازیگری فرم به شدت پرهیز می‌کند: “من متوجه نمی‌شوم آدم‌ها چطور می‌توانند اینقدر راحت کلمات را مصرف کنند. با گذشت زمان رنگ کلمات برای من بیشتر از دست می‌رود و الکن می‌شوم؛ نه به خاطر اینکه به کلمات تسلط ندارم بلکه چون اتفاقا چون کاملا کلمات را می‌شناسم می‌دانم که از جایی به بعد ابدا کافی نیستند. وقتی دائم تفسیر می‌کنیم و بی‌محابا از کلمات و برچسب‌ها استفاده می‌کنیم فرصت زیست را از خودمان می‌گیریم. دیدی که!عرفا هیچوقت به تو نمی‌گن چی شده، ولی می‌گن: “برو ببین چی شده”، یا مثلا شمس، کلی حرف می‌زنه بعد می‌گه: “من که حرفی نمی‌زنم”.  گفتن بخشی از رازها تا جایی خوب است که سوال ایجاد کند. سوال به ذهن، اجازه‌ی سفرکردن می‌‌دهد تا بتواند بقیه‌اش را پیدا کند. اون بقیه میاد تو بدن و به جای کلمه، تبدیل به حرکت می‌شه؛ چون در نهایت ما با بدن‌مون زندگی می‌کنیم اما اغلب، ذهن‌مون به نام خودش می‌زنه اون زیست رو.”

طنز نمایش “ابتدا وارد می‌شود” رونوشتی غیرمنتظره از طنز فیلم‌های رزمی هنگ‌کنگی و چینی است. بعد از مشاهده‌ی کشمش‌های درونی بروسی‌لی ناگهان صدای خنده‌ی تماشاگران صحنه از تماشای استادی که حتی بعد از مرگ هم دست از ارشاد شاگردان بر نمی‌دارد، راه‌رفتن گولانه‌ی شاگردها پشت سر او و یقه‌پاره‌کردن برای مرگ (یا برگ‌اش؟) بالا می‌رود. یوسفی می‌گوید: “می‌خواستم آدم‌ها در اینجا بخندند تا بتوانیم به مرحله‌ی بعد برویم. ما نیاز داریم به همه‌چیز بخندیم تا بتوانیم در موردش حرف بزنیم. استاد رو بیاریم پایین، بروسلی رو بیاریم پایین. گاهی او را با دیالوگی مثل “واسه آموزش یه جفت مشت و لگد، تو سر و صورت رفیقات می‌زنی که چی بشه بروسلی؟” پایین می‌کشیم و گاهی با طنز زرد. مثلا وقتی تو اجرا بروسلی/میلاد لباس زرد معروفش رو می‌پوشه از همیشه مسخره‌تر می‌شه. جایی می‌بینیم که بقیه از نشستن میلاد روی کاناپه جلوگیری می‌کنند چون اگه اونجا بشینه به سرنوشت بروسلی دچار می‌شه. در پایان اجرا، میلاد یا بروسلی با لباسی درست مثل بقیه به صحنه می‌آید و به نظر می‌رسد این آغاز رستگاری‌ست. حتی خود عنوان “ابتدا وارد می‌شود” و هم‌آهنگ بودن آن با اژدها وارد می‌شود شوخی‌ای بود که بعد مسئولیتش رو به عهده گرفتم.”

متوجه می‌شوم که در طول اجرا قسمت زیادی از نگاه من روی تنها بازیگر زن نمایش، سارا عبادی، می‌افتد. هرگاه هست کاملا کافی‌ست و وقتی نیست نباید باشد. پنج شخصیت مرد در برابر وقار و آرامش او، آشفته و درهم برهم به نظر می‌آیند. او نگران دم‌کردن چای است گویی می‌داند چای‌خوردن دسته‌جمعی، آخرین بارقه‌های یکپارچگی جهانی‌ست که به زودی از هم خواهد گسست. فرید یوسفی اسم این آشفتگی را می‌گذارد “خشم بروسلیانه”: “اصلا جرقه‌های نوشتن این نمایشنامه برای خود من از یک خشم بروسلیانه شروع شد و انگار کل این نمایش، ماجرای جمع‌شدن تعدادی مرد برای بروسلی‌بازی است. اما مکانی که احتیاج داریم این بازی را در آن پهن کنیم، مثل زمین، باید مفهومی زنانه‌ می‌بود. من فکر می‌کنم زن محرک است؛ یعنی ایجاد حرکت می‌کند. زن درون بروسلی یا زنانی که در زندگی‌اش بودند و اصولا همه‌ی زن‌ها می‌توانند در این نمایش یک زن باشند. در تمرین‌ها از جایی به بعد احساس کردم انگار به ما اجازه داده شده وارد خانه‌ی این زن بشویم و تا جایی که میتوانیم بروسلی‌بازی کنیم تا تخلیه شویم.”

در انتهای اجرا، درست پیش از انفجار صدای موسیقی، دیالوگ‌های بین بروس‌لی و وجدان تمسخرگرش را می‌شنویم: “دلم نمی‌خواد گریه کنم با اینکه گریه داره می‌ره ازم… حریف رو که می‌بینم می‌دونم خودمم… روبروی این حریف یه حریف ایستاده… جلوم خودمم… چرا نگاهم نمی‌کنه؟… کیه این؟… چیه؟… من از ضربه‌ای که بهم نمی‌زنی می‌ترسم… مبارزه یعنی روبرو… دشمنت اگه باشم مقابلتم… مقابل یعنی به هم می‌رسیم، از هم رد می‌شیم، دوباره به هم می‌رسیم…اگه باور داشته باشی زمین گرده…” انتهای نمایش ابتدا وارد می‌شود در حرکتی دوّار به ابتدای خود باز می‌گردد؛ یعنی جایی که مردان به آینه‌هایی مشت می‌زنند که آینه نیست و زن، در حالی‌که قادر به کنترل خشم رهاشده‌ی درون فضای خانه‌اش نیست با بغضی لرزان ماجرای مرگ بروسلی را برای تماشاگری تعریف می‌کند که صدایش را درست نمی‌شنود.

+++

سارا عبادی، بازیگر نمایش ابتدا وارد می‌شود

متولد ۱۳۷۱

لیسانس ادبیات فارسی دانشگاه علامه طباطبایی

دانشجوی سینما دانشگاه سوره

ابتدا وارد می‌شود مثل سفرنامه‌ای از رویاهای مختلف است. از جایی شروع می‌شود و از مکان‌هایی عبور میکند اما الزاما با تمام شدن زمان نمایش به پایان نمی‌رسد. من تنها شخصیت زن نمایش هستم. راه‌رفتن نقش من نسبت به همه‌ی پسرها نظمی دارد که از مسئولیتم گرفته شده است. من مسئول فعلی خانه‌ای هستم که عده‌ای مهمان دارد. حواس من به حفظ نظم خانه است تا لحظه‌ای که تمامی نظم و حرمت شکسته می‌شود و من هم به آشفتگی مهمان‌هایم می‌پیوندم.

مدت زمان نمایش با به کما رفتن بروسلی برابر است. انگار ما وارد خواب‌های پسری بوشهری می‌شویم که رویای بروسلی شدن دارد. در طول این رویا با  آدمهای آشنا و ناآشنا همراه می‌شویم و در لحظه‌هایشان شریک می‌شویم. خود من گاهی در طول اجرا، تماشاگر لحظه‌ها می‌شوم. این اجرا برای منِ بازیگر هم به‌مثابه شروع رویا دیدن است. انگار همه‌ی ما خواب هستیم و خواب صادقانه‌ترین شکل از هستی ماست. برای این اجرا، گروه ما بیش از شش ماه فرم‌های تای‌چی را تمرین کرد و مشغول مشاهده‌ی لحظه‌ها و عمیق‌تر شدن در زمان بودیم. ما احساسات مختلف و متضاد را در کنارهم و باهم تمرین کردیم؛ درحالی‌که بیشترین رویارویی‌مان مواجه با خود بود. گاهی وسط تمرین واقعا به خواب می‌رفتیم که این سفر درونی حتی در خواب واقعی هم برای ما ادامه داشت. در اجرای اصلی، نور و موسیقی احساس بودن در خواب را نشان می‌دهد.

تمرین‌های فرید یوسفی امکان خلاقیت زیادی برای بازیگر فراهم می‌کند. من تا به حال در سه اجرای فرید بازی کرده‌ام. درنهایت هرچه ساخته ‌می‌شود ریشه در خودت دارد. درواقع انگار فرید مسیری را نشان می‌دهد و این خود بازیگر‌ است که تصمیم می‌گیرد مسیر را چگونه طی کند. کارکردن با گروه “درون” تجربه‌ای شیرین و سخت است. شیرین از این لحاظ که زمین بزرگی برای بازی در اختیار داری و سخت به خاطر این‌که در طول تمرین‌ها( و حتی خارج از تمرین) تمام تمرکز و زندگی بازیگر معطوف به تمرین‌هاست.

+++

گفتگو با میلاد مرادی

بازیگر نقش بروسلی

میلاد مرادی تا الان کجا بوده و چه می‌کرده؟ چه مدت کار تاتر می‌کردی؟

من یه جورایی با کلاس‌های سمندریان از سال 86 وارد کار تاتر شدم و از اون موقع تقریبا دائم در حال بازی تو تاتر بودم اما اصولا برام سخته بتونم در مورد خودم و رزومه‌ی تاترم صحبت کنم چون شاید حتی اگر مثلا هفتاد سالم باشه هم در نهایت بتونم فقط به سه چهارتا اجرایی که بازی کردم به عنوان کارهای تاترم اشاره کنم.

نکته‌ی جالب نمایش ابتدا وارد می‌شود بازی با مفهوم آمدن تو از بوشهر به تهران و رفتن بروس لی از هنگ‌کنگ به امریکاست.

آره و جالبه برات بگم که تهران اومدن من از بوشهر به خاطر تاتر بود. من تو محله‌های جنگ‌زده‌ی بوشهر بزرگ شدم. اون موقع عاشق بازیگری بودم اما نمی‌دونستم اصلا باید چکار کنم. اولین بار از یکی از دوستانم شنیدم که تاتر هست و یادمه از شنیدن اسم تاتر خیلی تعجب کردم. یعنی تا این حد نمی‌دونستم که برای بازی‌کردن می‌تونم به جای سینما یا تلویزیون تو تاتر بازی کنم. از همون بوشهر از تاتر شروع کردم اما دیگه توش موندم چون دیدم همه‌ی چیزی که دنبالش هستم تو تاتر هست.

چطور شد که به فرید یوسفی و گروه “درون” پیوستی؟

فرید تو تاتر نیمروز اسکاتلند که من بازیگرش بودم آهنگساز بود و آشنایی ما از اونجا شروع شد. بعد از اون تاتر، فرید شروع به ساختن کار “اینها همه خوبن” کرد که از سگ ولگرد و آبجی خانوم صادق هدایت اقتباس شده بود. من از همون موقع تقریبا تو همه‌ی کارهای فرید بازی کردم.

نکته‌ی خیلی جالب در مورد گروه درون، تمرینات اجراست. در مورد این تمرینات صحبت کن.

شیوه‌ی تمرین فرید خاص خود اوست. من اون موقع داشتم برای فیلمی مستند روی یک سری کهن‌الگو کار می‌کردم و همین به یادم آورد که چقدر آدم‌ها همیشه به من می‌گفتند شبیه به بروس‌لی هستم. یک روز با فرید در این مورد صحبت کردم و استارت کار از مونولوگ من در مورد بروس‌لی بودن خورده شد. تمرینات ما دو نفره شروع شد که در واقع بیشتر مراقبه بود. ساعت یک و دو بعدازظهر شروع به مراقبه می‌کردیم و تو مدت چند ماه تقریبا به یک همزیستی رسیده بودیم؛ چون مدام در حال حرف‌زدن در این مورد بودیم و گاهی حرف‌های ما در سکوت ادامه پیدا می‌کرد. در این جلسات، برای ساخته‌شدن لایه‌های میلاد/بروس‌لی تمام خاطراتی که از گذشته به یاد می‌آوردم را برو‌ن‌ریزی کردم. این خاطرات تبدیل به سوال می‌شدند که الان حتی گاهی در متن اصلی هم آمده‌اند. مثل اینکه میلاد تو هم می‌میری؟ یا چند سالت بود که اولین بار بهت گفتند بروس‌لی؟ دیوید ممت جمله‌ای دارد که می‌گوید هر اتفاقی حین تمرین برای گروه تاتر بیفتد به خاطر متن تاتری‌ست که اعضا در حال تمرین‌اش هستند. برای ما اینطور بود که ما زندگی‌مون رو تبدیل به متن می‌کردیم.

آمادگی بدنی تو در این اجرا به نظرم خیلی حرفه‌ای اومد. یعنی مثلا تو بروس‌لی‌ای نبودی که شکم‌ات تو صحنه از خودت جلو بزنه و دوگانه‌ی میلاد/بروس‌لی برای تماشاگر کاملا باورپذیر بود.

ببین تاتر یک سبک زندگی‌ست. بازیگری لایف استایل است. برای من بازیگر کسی‌ست که با تمامیت خودش روی صحنه باشد. اگر دقت کنی در متن نمایشنامه، فقط خودم به خودم می‌گویم بروس لی. بقیه هروقت من را مخاطب قرار می‌دهند می‌گویند میلاد. اولین شاخص بروس لی این است که کونگ فو کار است. یک قهرمان هنرهای رزمی. یک مبارز. بدن بروس لی و فیزیک او خیلی مهم است. روندی که برای خودم داشتم نزدیک کردن فیزیک خودم به بورس لی بود. ورزش کردن زیاد و سبک‌زندگی‌ای که متناسب با آن کاملا عوض شد. وقتی مثلا رژیم متناسب می‌گیری خواه‌ناخواه اتفاقاتی در خلق و خوی تو می‌افتد و بدن‌ات شروع به نشان‌دادن واکنش‌هایی می‌کند که خودش می‌شود مکاشفه. اصولا فکر می‌کنم تمرین چیزی نیست جز مراقبه و مکاشفه. در زمان تمرین‌ها، ما همه‌ مولانا میخوندیم و خود من خیلی به مولانا و خیام علاقمند شده بودم و شروع به زدن  تنبور کردم. کشف و شهود همزمان اتفاق می‌افتاد.

چه مدت تای‌چی و جیت کاندو کار کردید؟

سر جمع شش ماه. جالبه که ما دو ماه به طور منظم در غیاب کارگردان تای‌چی کارکردیم. حدود یک ماه و نیم نزدیک اجرا، وارد روند فشرده تمرین شدیم. حتی تمرینات ما خیلی شبیه خودمان بود هرکدام از ما سبک خودمان را برای تمرین داشتیم.

فکر می‌کنی تماشاگر چرا باید به تماشای “ابتدا وارد می‌شود” بیاید؟

نمایش ابتدا وارد میشود درباره جامعه نیست. درباره هیچ کشوری یا موضوع خاصی نیست. مبحث انسان است. ما در هر دقیقه که سر اجرا هستیم با این موضوع به شکل شخصی مواجه می‌شویم و هر روز دچار خودپرسشگری هستیم. حتی به یکی از دوستانم که گفته بود متن نمایش را برای من بفرست گفتم متن منسجمی وجود ندارد؛ چون تکه‌تکه در گذر زمان نوشته شده. این اجرا یک کمای نود دقیقه‌ای‌ست. شاید بهترین چیزی که بتوانم به تماشاگر بگویم این است که بیا در تجربه‌ی ما شریک شو. این کار یک MP3 فشرده از زندگی تعدادی انسان است. مکاشفه‌ای که در نهایت به تمرین و اجرا رسیده.

این سبک از تمرین، چه تاثیر متفاوتی روی کلیت اجرا می‌گذارد؟

همزیستی ما کنار هم تبدیل به تجربه‌ای آیینی می‌شود. مثل آیین چای‌خوردن در اجرا که خیلی شبیه به خودمان است. برای حفظ ریتم بازیگران تلاش نکردیم چیزی اضافه کنیم. صبری در دیالوگ‌هایی که گفته می‌شود وجود دارد. شلوغ‌کاری نمی‌کنیم. این دیالوگ‌ها بین ما به وجود آمده؛ مثل با قلب ضربه‌زدن. شاید بتوانی آن را کاری در سبک و سیاق گروتفسکی، کاستلوچی، باربا، پیتر بروک و آنتوان آرتو بدانی. وقتی حرف‌های آنتوان آرتو را در مورد “تاتر شقاوت” می‌خوانم احساس می‌کنم انگار آنتو اجرای ابتدا وارد می‌شود را دیده است. این زیست گاهی همه‌چیز است و گاهی هیچ‌چیز نیست. مثلا این اجرا بیشتر فرم است ولی نمی‌توانی بگویی کاملا فرم است چون قصه هم دارد. در عین حال، انرژی‌دهنده و انرژی‌گیرنده‌ست. اینطور می‌شود که گاهی از تماشاگرها می‌شنوم که آنها هم دوست دارند در انتهای کار همراه با ما مشت بزنند.

0

0